里爾克（五）

8

豹

(在巴黎植物園)

他因望穿柵欄

而變得視而不見。

似有千條柵欄在前

世界不復存在。

他在健步溜達

兜著最小的圈子。

如中心那力的舞蹈，

偉大的意志昏厥。

眼瞼偶爾悄然

張開——一個影像進入

貫穿四肢的張力——

到內心，停住。

似乎有必要把參照的兩種譯本抄錄在下，有助于展開關于翻譯的討論：

掃過柵欄的他的視線，

逐漸疲乏得視而不見。

他覺得柵欄仿佛有千條，

千條柵欄外不存在世界。

老在極小的圈子里打轉，

壯健的跨步變成了步態蹣跚；

猶如力的舞蹈，環繞個中心，

偉大的意志在那里口呆目驚。

當眼瞼偶爾悄悄地張開，

就有個影像進入到里邊，

通過四肢的緊張的寂靜，

將會要停留在他的心田。

陳敬容 譯

他的視力因柵木晃來晃去

而困乏，什么再也看不見。

世界在他似只一千根柵木

一千根柵木后面便沒有世界。

威武步伐之輕柔的移行

在轉著最小的圓圈，

有如一場力之舞圍繞著中心

其間僵立著一個宏偉的意愿。

只是有時眼簾會無聲

掀起——。于是一個圖像映進來，

穿過肢體之緊張的寂靜——

到達心中即不復存在。

綠原 譯

說實話，這兩個譯本都讓我失望。陳的形式上工整破壞了中文的自然節奏，顯得拗口，以致于會產生這樣的句式：千條柵欄外不存在世界、壯健的跨步變成了步態蹣跚。還有偉大的意志在那里口呆目驚。相比之下，綠原的譯本較好，但也有敗筆。比如，威武步伐之輕柔的移行 / 在轉著最小的圓圈，/ 有如一場力之舞圍繞著中心 / 其間僵立著一個宏偉的意愿。首先兩個“之”的用法破壞了總體上口語化的效果，輕柔的移行其實就是溜達，而僵立著一個宏偉的意愿顯然是誤導，原意是昏厥、驚呆。結尾處到達心中即不復存在就更是錯上加錯。參照英文譯本，我壓縮了中文句式，盡量使其自然順暢。

《豹》寫于1902年11月，僅比《秋日》晚兩個月，收入1907年出版的《新詩集》中。據作者自己說，這是他在羅丹影響下所受的“一種嚴格的良好訓練的結果”。羅丹曾督促他“像一個畫家或雕塑家那樣在自然面前工作，頑強地領會和模仿”。本詩的副標題“在巴黎植物園”就含有寫生畫的意味。

開篇表明困獸的處境：他因望穿柵欄 / 而變得視而不見。/ 似有千條柵欄在前 / 世界不復存在。用人稱代詞“他”有作者自喻的意味，豹是作者的物化。“千條柵欄”用得妙，是從豹的眼中看到那遮擋世界的無盡的柵欄。在這里柵欄不再是靜止的，隨困獸的行走而滾動延伸。而柵欄這一隱喻代表著虛無，故世界不復存在。一般來說，隱喻是縱向的，是在與望穿、視而不見和世界不復存在的關聯中展現自身的。

第二段第一句健步與溜達的對立，而兜著最小的圈子加劇了這內在的緊張，與偉大的意志昏厥相呼應。中心既是舞臺的中心，又是作者內在的中心，是內與外的契合點。在我看來，力的舞蹈是這首詩的敗筆，因過度顯得多余；偉大的意志昏厥則是這首詩的高光點，由內在緊張而導致的必然結果。按雅各布森所說的橫向組合軸來看，力和舞蹈顯然是陳詞濫調，偉大的意志與昏厥之間則有一種因撞擊而產生火花的奇特效果。幸好有了這不同凡響的后一句，才得以彌補前一句的缺憾。

第三段是全詩的高潮：眼瞼偶爾悄然 / 張開——一個影像進入 / 貫穿四肢的張力—— / 到內心，停住。顯然與開篇他因望穿柵欄 / 而變得視而不見，與第二段偉大的意志昏厥相呼應。在昏厥之后，眼瞼偶爾悄然張開意味著那清醒的瞬間。接著是一連串動詞的巧妙運用，從一個影像進入，于是貫穿四肢的張力最后到內心，停住，戛然而止。原文中動詞比貫穿生動，有滑動穿過之意，而張力指的是靜止中的緊張，即靜與動的對立。影像到底是什么？顯然是外部世界的影像，當它最后抵達內心時停住，暗示著恐懼與死亡。

9

任何人如果在內心深處看到這情景都會明白：要減緩里爾克在終極意義上的孤獨感，我們所能做的是多么微乎其微。只在一瞬間，他能親手阻斷這種孤獨感與幻象之間的聯系。那是在高山之巔，他防護著自己免于走向深淵，因為他就是從那深淵里出來的。那些看著這情景的只能聽之任之，虔誠但無力。1

在長篇小說《馬爾特紀事》到《杜伊諾哀歌》的十多年時間，里爾克只出版了一本小冊子《瑪利亞的一生》。里爾克的創作與生活出現全面危機。他在寫給莎洛美的信中緬懷最美好的巴黎時期，即《新詩集》的時期，那時他的寫作如泉涌，不可遏制。“現在我每天早上睜開眼睛，一邊肩膀總是冰涼的。我做好了創作的一切準備，我受過如何創作的訓練，而現在卻根本沒有得到創作的委托，這怎么可能呢？我是多余的嗎？”尤其是第一次世界大戰的后三年，他幾乎在文壇銷聲匿跡。

1910年他和塔克西斯侯爵夫人（Marie Taxis）的相識，對他的余生舉足輕重。侯爵夫人不僅是他的施主，也是他由衷欽佩的女性。他們經常見面的地點，是現在意大利境內亞得里亞海邊的杜伊諾（Duino）城堡，那是侯爵夫人的領地之一。1910年4月20日，里爾克第一次到杜伊諾小住，他驚嘆這宏偉的宮殿與壯麗的景觀。1911年10月他重返杜伊諾，一直住到第二年5月。

有一天，他為回復一封討厭的信而心惱，于是離開房間，信步朝下面的城堡走去。突然間，狂風中似乎有個聲音在向他喊叫：“是誰在天使的行列中傾聽我的怒吼？”他馬上記下這一句，一連串詩行跟進。他返回自己房間，到晚上第一首哀歌誕生了。不久，第二首哀歌以及其他幾首的片斷涌現，“晚期的里爾克”登場了。經過數年掙扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接著是長達六年的沉默。

他后來在給朋友的信中回首在第一次世界大戰期間他的狀態：“戰爭期間，確切地說出于偶然，我幾乎每年都在慕尼黑，等待著。一直在想：這日子一定會到頭的。我不能理解，不能理解，還是不能理解！”他遇到前所未有的創作危機，他不得不終日伏案，博覽群書。1914年夏，荷爾德林（Johann Holderlin）詩集的出版讓他欣喜若狂，他那一時期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。

第一次世界大戰結束后不久，他來到瑞士，這里的好客和寧靜讓他感動，他再也沒有踏上德國的土地。瑞士成了他的又一個故鄉。

1921年春，他深入研究了法國文學，特別是迷上了瓦雷里。瓦雷里在藝術上的完美讓他激動。他寫道：“當時我孑然一身，我在等待，我全部的事業在等待。一天我讀到瓦雷里的書，我明白了：自己終于等到了頭。”他開始把瓦雷里的詩翻譯成德文。而瓦雷里以同樣的情感報答了里爾克。1924年4月，他拜訪了里爾克，里爾克還在他當時居住的城堡種了一棵柳樹，以致紀念。1926年9月13日，即在里爾克逝世前不久，他們還在日內瓦湖畔相聚。

1921年6月底，在一次漫游途中，他來到慕佐（Muzot），一下子就愛上了這瑞士山間的小鎮，并決定在這里定居。東道主幫他租下一棟小樓，里爾克很快就搬進去。慕佐成了他一生中最后的避風港。隨后幾個月，他幾乎沒離開慕佐一步，等待著那最偉大的時刻再次降臨。同年11月，他在給友人的信中寫道，他必須像戒齋一樣“戒信”，以節省更多的精力工作。

這一偉大的時刻終于到來了。1922年2月2日到5日，二十五首十四行詩接踵而至，后來又增補了一首，完成了《獻給奧爾甫斯十四行》的第一部分。緊接著，2月7日到11日，《杜伊諾哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊諾哀歌》珠聯璧合。其源泉并未到此停歇，奧爾甫斯的主題仍縈繞在心頭，從2月15日到23日，他又完成《獻給奧爾甫斯十四行》的第二部分共二十九首。此外，還有若干短詩問世。

2月11日他在給杜伊諾女主人的信中歡呼：“終于，侯爵夫人，終于，這一天到來了。這幸福，無比幸福的一天呵。我可以告訴您，哀歌終于大功告成了，一共十首！……所有這些哀歌是在幾天之內一氣呵成的。這是一股無以名狀的狂飆，是精神中的一陣颶風（和當年在杜伊諾的情形相仿），我身上所有的纖維，所有的組織都咔咔地斷裂了——根本不吃飯，天知道是誰養活了我。” 他在1925年給波蘭文的譯者寫道：“我覺得這確實是天恩浩蕩：我一口氣鼓起了兩張風帆，一張是小巧的玫瑰色帆——十四行詩，另一張是巨大的白帆——哀歌。”

1922年被稱為現代派文學的“神奇之年”，里爾克的這兩組詩與艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、巴列霍的長詩《特里爾塞》以及喬伊斯的《尤利西斯》一起問世。

注釋：

1 引自莎洛美（Lou Andreas-Salomé， Looking Back: Memirs ）。